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Luna a réalisé une résidence à Artboretum en juillet/août 2013. Au cours de cette résidence, elle a œuvré à travers une importante matière, notamment, une photographie d’une performance Gina Pane, en 1980, et le dernier manifeste de François Pluchart, de 1981 à propos de l’art corporel. A partir de ces deux documents, elle se met en scène et met en scène différentes sources historiques, questionnent la valeur historique de l’image et le statut d’auteur. on trouve également une photographie de Valie Export, où l’artiste se remet en scène, photographie de 1973. Une centaine de prothèses de hanche, corps abimés, fracturés, qui questionne la répétition du même corps social et politique. Des portraits des hommes et femmes qui se sont suicidés, artistes, écrivains, intellectuels, une vidéo mettant en scène sur une élice d’avion le dernier courrier de Virginia Woolf avant son suicide. La notion de documents est ici visitée dans une interrogation de la mémoire, entre fiction et réalité…

« Si donc je prends en compte les phénomènes de mémoire, ce n’est pas parce que l’actualité les a portés sur l’avant-scène mais au contraire parce que la question de la représentation est une des plus anciennes que les philosophes se sont posées… Il s’agira d’ouvrir cette exposition qui rassemble une relation de l’histoire, de la présence de l’absence dans l’eikon, l’image des choses absentes. C’est la représentation de ce qui n’est plus présent qui pose de la façon la plus tranchante la question de la vérité de la représentation ». c’est en particulier parce qu’il y a de l’irréparable qu’il y a de l’histoire.

 

Entretien Jacques Victor Giraud, Luna

 

Jacques Victor (JV)  Tu prépares ton exposition à l’Artboretum qui aura lieu début 2014. Au vu de ce projet, il semble que tu réaffirmes ta position, ton engagement soutenu par certains documents d’artistes historiques. S’agit-il d’un retour vers ton travail précédent ?

LUNa (L)    Il y a bien un retour et des points de vue, une affirmation de mon travail précédent. Cette exposition me permet de réaffirmer, à travers des documents, une certaine filiation avec des femmes artistes engagées dans les mêmes questionnements du rapport au corps, dont Gina Pane, puisqu’il m’a été remis une photographie d’une de ses actions ; document que je réutilise dans l’exposition ainsi qu’une photo de Valie Export et un manifeste de François Pluchart.

JV  Le manifeste en question, intitulé « Pour un troisième manifeste de l’Art Corporel… », écrit en 1980, est le dernier de François Pluchart. En 2007, tu avais réalisé une exposition qui s’intitulait « Le cri ». Trois lieux étaient à ta disposition. Au centre d’Art de Périgueux, tu présentais beaucoup de vidéos, des photographies, un néon en forme de spirale, un couloir où des portes capitonnées contenaient du son… A l’Artboretum, de grands formats où tu figurais habillée d’une robe brodée, inscrivant une posture politique féministe. Dans une galerie à Paris, où tu exposais des images retravaillées comme des tableaux, où tu te mettais en scène, cette fois avec le crâne rasé.

L   Il y a une réaffirmation de mon travail de 2005 ; 2007 était une position engagée avec une revendication politique assez forte que l’on retrouve dans mes textes mais aussi dans le côté formel de mes images. A partir de 2007, j’opère un travail à la limite de la disparition et de la re-modélisation. Dans la série « Gate », je me mets en scène, avec le crâne rasé, dans un aéroport – lieu des croisements et des possibles par excellence – dans des situations de narration ouverte.

JV   L’autoportrait, qui est le point de départ de cette série, affirme vraiment une identité, l’absence de la chevelure, les volumes retravaillés, les estompages, le noir et blanc donnent à cette représentation un corps sculptural, une présence forte s’en dégage. Depuis tu prends des personnalités, icônes d’aujourd’hui. Il a été fait mention par la presse d’un côté Pop Art alors que cela me semble différent. Les couleurs sont douces, acidulées, les traits s’effacent et vont jusqu’à la disparition de ces personnalités.

L  Oui, on peut même parler de transgression dans l’image, ces images sont détournées de sites. Je ne photographie plus. Il n’y a plus le médium photographique. J’opère une déconstruction des images et des codes, notamment par le détournement et la réappropriation. Je tire les photos d’internet, je les agrandis. En utilisant trois logiciels, je transforme ensuite les portraits à l’aide d’algorithmes et de données mathématiques. En ressort une picturalité surprenante de l’image. Les dix personnalités que j’ai choisies en 2010 étaient : Karl Lagerfeld, Poutine, Frédéric Mitterrand, Aillagon, Jeff Koons, Damien Hirst, j’en cite et des meilleurs… avec une volonté de déconstruire le paysage, le monde de l’art, en faisant croiser et questionner l’art, l’économie et le pouvoir.

JV J’aimerais que tu reviennes sur tes oeuvres entre 2005 et 2006, et particulièrement l’installation « Je me rêve de vous », l’image « Rêve-moi » et cette autre image avec la robe brodée.

L  L’installation « Je me rêve de vous » est réalisée autour du corps en déconstruisant un bouquet de fleurs. Elle est composée de vingt photographies plus une vidéo. L’image « Rêve-moi » montre l’artiste, les deux doigts sur la tempe, la main symbolisant l’arme destructrice. La troisième oeuvre évoquée est une mise en situation de l’artiste et du bouquet de fleurs, l’inscription « Le contrat social est sexuel » est brodée en fil rouge sur la robe. Ces oeuvres, en tant qu’ensemble cohérent, expriment une déclinaison de la notion de contrat social et sexuel ; une revendication féministe qui interroge la position de l’artiste femme dans le monde de l’art, son ancrage.

JV  Il y a aussi cette œuvre de très grand format où un code barre est gravé sur ton pubis tatoué, rasé, le corps comme marchandise.

L  L’œuvre qui s’appelle « ISBN LUNA » créée en 2005, réaffirme mon identité par le nom. L’ISBN sur mon corps inscrit un marquage qui est : Luna. Le code barre renvoie à une traçabilité, il est comparable à une marque. Ce code barre a été dupliqué dans une de mes séries photographiques antérieures, réalisée à partir d’extraits de bandes vidéo en rapport avec la vidéo surveillance. Le code barre tatoué sur mon pubis répond ainsi au retour du discours féminin existentialiste qui fait l’éloge de la féminité ou du féminin. Cela évoque également la pensée deleuzienne: « face à face, dos à dos, fusilleurs et fusillés, dualisme…homme-femme, noir-blanc, riche-pauvre, il y a toujours une machine binaire qui préside à la distribution des rôles… tout ce qui ne passe pas par la grille ne peut matériellement être entendu ». En effet, la représentation s’opère toujours selon une grille, un code, signifiant un système de pouvoir fermé. La normalisation des genres, et donc de l’identité féminine, en est une forme. Cette image montre un sexe mais désexué par sa taille (125 x 250 cm) et retrace cette identité par le nom distillé par les jeux de pouvoir.

JV  Après toutes ces images, un autre médium, en l’occurrence la vidéo, t’accapare. Tu fais intervenir d’autres personnages.

L  La vidéo, je l’utilise depuis plus de dix ans. J’ai commencé à intervenir dans des lieux publics ; le café, le restaurant où je mets, tous les ans, en situation un homme et une femme, avec un dispositif particulier. Je ne les filme pas ensemble, je les réunis par l’illusion du dispositif : deux écrans. Ils sont projetés ensemble, c’est un travail de montage.

JV  L’oeuvre avait été projetée dans un angle du lieu d’exposition. Tout cela se passe dans l’intime. La rencontre est dans l’angle. Cette fausse rencontre parle de non communication.

L   On s’aperçoit, par le jeu de mes personnages et de ma projection, de ma volonté que les gens ne se rencontrent finalement pas. Les dispositifs de monstration, que je mets en place, je les considère comme des dispositifs d’immersion du spectateur. Le dispositif deux écrans crée des manques à l’image, réactivant ainsi le processus de la mémoire, confrontant le spectateur à une expérience de double et de miroir. Le réel et le fictionnel s’entremêlent pour construire des réalités fictionnelles ou des fictions réelles.

JV  Tu choisis aussi des lieux chargés d’histoire et de mémoire pour filmer tes scènes.

L  Les lieux dans lesquels je filme sont appréhendés comme des spatialisations qui composent les représentations de mes mises en scène. Je choisis les lieux au fur et à mesure, Le Train Bleu, la Cour Carrée du Louvre et dernièrement le Café de Flore en 2013.

JV  Dans la Cour Carrée du Louvre, le dispositif est plus important.

L   J’ai choisi ce projet à quatre écrans, La Cour Carrée du Louvre et les arcades du Palais Royal, pour leurs dimensions à la fois historique et présente, pour l’espace clos, en retrait, propice à la méditation qu’elles constituent, possiblement métaphore d’un espace mental. Ainsi l’inscription des attitudes et des gestes dans l’espace public, le jeu des apparences dans les espaces réels qui se répètent à l’infini dans le quotidien de la métropole rendent visibles cette duplicité. Nous participons, partageons, circulons sur les mêmes zones urbaines qui conditionnent nos comportements, nos rapports aux territoires quotidiens et les apparences se jouent dans ce miroir du réel et du double. Pour la projection, j’utilise un dispositif sculptural, le spectateur est placé au centre de quatre écrans, au centre d’une image, d’une rencontre qui ne se fait pas. Il y a aussi un effet de renvoi entre les images d’écran à écran.

JV  Et le jeu avec les personnages… tu as toujours dit qu’il n’y avait qu’une seule prise de vue à chaque tournage?

L   Je ne filme qu’une fois, je ne reviens pas. L’accord se fait avant, avec les personnes que je mets dans la rencontre. C’est un engagement puisque cela est passé par un dialogue. Il y a d’ailleurs une tension entre les personnages filmés. C’est une part infime qui va se jouer dans le représentation, sur les attitudes, les gestes, parties intimes et fictionnelles bien sûr. Ils sont en représentation, alors j’interroge la part du réel. Je fais croiser l’art et le politique puisque c’est dans le quotidien…la vie. Je réutilise de la réalité sur des données fiction-réalité.

JV  Cela est frappant dans « Chambre 632 » où de faux polaroids montrent au centre un homme couché sur un lit défait, entouré de portraits de femmes. La chambre comme lieu de rencontres et d’images, de liens suggérés, d’intimités… il reste au spectateur-voyeur de raconter l’histoire, son histoire ?… Il en est de même dans la série « Opus-Cul » où l’image, le texte, la vidéo laissent ouvert toute interprétation au spectateur.

L  J’introduis le spectateur dans le double espace du réel et de la fiction, le laissant participer au montage des images, combler les manques et peut-être construire une narration en re-fictionnant à sa manière. C’est un travail relié à l’autre. Le quotidien est réinjecté dans mon travail puisque je réutilise de la réalité dans la construction de fictions. C’est mon quotidien…comment dans « Opus-Cul » j’ai pu tenir six mois d’écriture avec un homme ? Six mois de correspondance, une lettre de l’artiste et une lettre de l’écrivain écrites chaque jour. Comment j’allais en faire une œuvre d’art un an après, sachant que je n’avais pas décidé de le rencontrer ? Je suis allée ensuite rejoindre cet homme au Canada et lui ai proposé un huis-clos dans un appartement. L’écriture est passée à la parole et à l’image. J’ai alors procédé à l’enregistrement en temps réel et continu de nos échanges face à la caméra. De retour en France, j’ai construit « Opus-Cul ». J’ai fait un choix où l’on se retrouve avec une phrase très radicale, pornographique, qui mélange les deux écritures. J’ai donc intégré dans ce travail l’écriture comme outil performatif.

JV  Il y a cette vidéo où tu brises un miroir, acte performatif.

L   Oui, comme je l’ai dit précédemment, je ne filme qu’une seule fois. Le miroir, c’est une performance. Je filme du temps incarné. Quand bien même je voudrais refaire « la scène » elle ne pourrait qu’être différente. Je ne l’oublie jamais, ainsi que cette phrase de Vladimir Jankélévitch : « la temporalité ne se conçoit qu’irréversible » et aussi « C’est justement cette grâce de la deuxième fois qui nous est refusée ; inflexiblement, rigoureusement refusée ». Cette évidence de l’irréversibilité menant à l’irrévocable ouvre à une dimension essentielle : celle de l’engagement.

JV   Engagement affirmé avec les documents dont nous avons parlés, la filiation à travers les femmes artistes. Gina Pane avec « Lettre à un (e ) inconnu (e) » où elle s’adresse à l’autre et termine avec cette phrase: « si j’ouvre mon « corps » afin que vous puissiez y regarder votre sang, c’est pour l’amour de vous : l’autre. ».

L    Il y a bien réaffirmation de cette filiation avec une problématique socio-politique, sur le travail existentiel, sur mon travail qui est toujours relié à l’autre. Comment le corps social arrive à se structurer, c’est un engagement politique. Des documents d’artistes du XXème qui se sont suicidés seront présentés. Et une œuvre sculpturale, à partir de 100 prothèses. Cette pièce « colonne vertébrale » issue de prothèses de hanches pour permettre de se tenir debout et de marcher. Chaque prothèse est unique, elle a été réalisée pour une seule personne et lui donne l’indépendance. C’est une accumulation de l’unique.

JV  Dans une série de vidéos, tu apparais seule sur une piste d’aérodrome. Tu te déplaces lentement, parfois un hélicoptère perturbateur traverse le champ, une autre fois c’est un lancé d’oiseaux, puis rien : un emballage balloté par le vent, un reste. Une autre fois ton corps s’estompe dans le déplacement, reste les lignes du paysage.

L  Ces tableaux vidéos sont travaillés une fois par an sur ce lieu. Le paysage se modifie au cours des années, aussi je me mets seule en scène dans cette géométrie de paysage. Je parle de paysage car c’est le cadrage qui joue sur les lignes. Une recherche intensive de la lumière va me permettre de faire estomper le personnage au fur et à mesure sur 4 de mes tableaux. Mon travail vidéo revisite un questionnement à l’acte de filmer dans sa mise en représentation d’un espace et d’un temps définis comme « hétérotopiques ». Foucault définissait, en effet, l’hétérotopie comme lieu physique de l’utopie, un lieu échappant au réel, un non lieu à la fois réel et imaginaire. Ce non lieu est, typiquement, l’espace de l’art et c’est précisément ce que je cherche à faire émerger dans ces images, une manière cartographique de reporter l’imaginaire sur le réel, où « déplaçant les lignes de séparation entre espace utopique et réalité ». Ces vidéos appelées « Itinéraires » réactivent la question ontologique leibnizienne, et fondamentale du sentiment de l’absurde, du « pourquoi (se passe-t-il) quelque chose et pas plutôt rien ». Le nécessaire engagement contenu dans tout acte, aussi insignifiant soit-il en apparence, et ce pour quoi les échanges, gestes, regards, rencontres possibles sont autant de « presque-rien » qui disent quelque chose.

JV  Il y a ce rien, ce vide proche du néant, où les doigts comme arme visent la tempe et cette vidéo que nous espérons montrer dans ton exposition où l’hélice d’un avion annonce une fin irrémédiable.

L     C’est la dernière lettre de Virginia Woolf avant de se noyer. Son livre « Les Vagues », où six personnages se livrent à des monologues intérieurs, aborde la solitude de l’être. Cette solitude qui seule « délivre de la pression du regard, de la sollicitation des corps, de la nécessité de la parole et du mensonge ».

 

Entretien réalisé en juillet 2013 lors de la résidence de Luna à l’Artboretum.

 

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Remerciements à Andy Emler, auteur, compositeur pour la musique.